θεωρητικό έργο >> άρθρα και ανακοινώσεις

Η μετωπικότητα, το λείο και το οξύ
Διάλεξη για την παρουσίαση του βιβλίου Ο βυζαντινός Μάλεβιτς

      Όταν στα τέλη της δεκαετίας του '80 έγραφα το κείμενο για το Μάλεβιτς ξεκινούσα με το ερώτημα: Υπάρχουν πλέον αντικείμενα; Αν ήταν να το γράψω τώρα είναι πιθανό ότι θα ξεκινούσα με κάτι που θα είχε σχέση με τη Μετωπικότητα το Λείο ή το Οξύ. Ή ίσως με το ερώτημα: Υπάρχουν πλέον εικόνες; Ήταν η εποχή που πίστευα ότι το αντικείμενο πρέπει να προσδιοριστεί μέσα σε ένα χώρο από όπου έχει χαθεί η αξία του. Γιατί τώρα παρά ποτέ θα αναζητούσα και πάλι τη σχέση μου με τις απαρχές του μοντερνισμού. Η αναζήτηση στις απαρχές του Μοντερνισμού φαίνεται να παραμένει επίκαιρη για πολλούς λόγους. Ανάμεσα σε αυτούς γιατί τότε ήταν που δημιουργήθηκε η διάθεση να κατευθυνθούν οι μορφές προς την αναγωγή, με πρωταρχικό ρόλο σ' αυτή την κατεύθυνση το Σουπρεματισμό του Μάλεβιτς. Η λέξη αναγωγή θα χρησιμοποιηθεί για να διευκολυνθεί η ανάπτυξη του κειμένου κι όχι επειδή κατ' ανάγκη είναι η σωστότερη.

Παρατηρώντας τα έργα εκείνης της περιόδου ανακαλύπτει κανείς τις απαρχές της αναγωγής έτσι όπως κυριάρχησε σε αυτόν τον αιώνα, ή τουλάχιστον όσο διήρκεσε αυτό που ονομάζουμε Μοντερνισμός. Ξεκίνησε από αυτό το σημείο μια μελέτη αυτής ακριβώς της διαδικασίας και κατέληξε στο συγκεκριμένο κείμενο το βιβλίο Ο βυζαντινός Μαλεβιτς. Το κείμενο αποτελεί προσέγγιση μια πτυχής του προβλήματος, της μετάβαση δηλαδή από τον Άλογο ή Ασημασιακό Ρεαλισμό στο Δυναμικό Σουπρεματισμό. Η περίοδος αυτή είναι πολύ προσδιορισμένη χρονικά από το 1913 έως το 1917. σε κάθε περίπτωση  το κείμενο δεν αποτελεί μια προσπάθεια καθολικής ερμηνείας του φαινόμενου της Ρώσικης Πρωτοπορίας αν κάποια τέτοια υπάρχει ή του έργου του Μάλεβιτς. Κυρίως όμως είναι μια προσπάθεια να εξεταστεί ένα εικαστικό πρόβλημα μέσα από το πρίσμα ενός εικαστικού καλλιτέχνη που θέλει να προσδιορίσει τη σχέση του με τις μορφές και τη γλώσσα.

Η έρευνα για το συγκεκριμένο βιβλίο ξεκίνησε από τρεις αφορμές. Η πρώτη ήταν η Αυτοπροσωπογραφία του Μάλεβιτς και ο τρόπος που μου θύμισε τον Παντοκράτορα της Μονής Δαφνίου. Η δεύτερη ήταν τα ίδια τα κείμενα του Μάλεβιτς και ειδικά εκείνο στο οποίο αναφέρεται στην επίδραση των εικόνων. Η τρίτη ήταν μια πολύ μεγάλη βιβλιογραφία, ειδικά αμερικάνων ιστορικών που αναφέρονται στο συγκεκριμένο θέμα. Αναφέρω το χαρακτηριστικό παράδειγμα του κείμενου του Alan Birnholz OntheMeaningofKazimirMalevich's "WhiteonWhite" όπου γίνεται μια σύγκριση ανάμεσα στον πίνακα του Μάλεβιτς Ο Πεντικιουρίστας, τους Χαρτοπαίκτες του Σεζάν και την Αγία Τριάδα του Ρουμπλιώφ (βλ. Ο βυζαντινός Μάλεβιτς, σελ. 94 ).

Αυτές οι τρεις αφορμές ήταν που δημιούργησαν μια αναζήτηση πάνω στο γιατί το Μαύρο Τετράγωνο. Ήθελα να πιστεύω ότι υπάρχει κάτι, τουλάχιστον στο επίπεδο μιας προσωπικής εξήγησης, που να διαφοροποιείται τόσο από την προσέγγιση του Μάλεβιτς από τη σκοπιά  ενός προβληματισμού σχετισμένου μονόπλευρα με την Ορθόδοξη Χριστιανική Θεολογία (Φλορέσκου), όσο και από την φορμαλιστική προσέγγιση του έργου του. Ακόμα περισσότερο θα ήταν άτοπο να μιλήσει κάποιος για το Μάλεβιτς αντιμετωπίζοντας την σχέση του με τις εικόνες με τον ίδια ματιά με την οποία ο Βαν Γκογκ κοίταξε το διαφορετικό στις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες, ο Ντυμπυφέ την τέχνη των τρελών και των παιδιών και ο Πικάσο την αφρικάνικη τέχνη. Ακόμα περισσότερο ο Μάλεβιτς δεν ήταν ένας, έστω τίμιος ρετζιοναλιστής, για να αφήσει τις εικόνες να τον σαγηνέψουν μέχρι σημείου υποταγής ( βλέπε Κόντογλου ή Γουντ ). Ο Μάλεβιτς έβλεπε πέρα από την επιφάνεια κι αυτό γιατί οι εικόνες που τελικά δημιούργησε είναι εικόνες πέρα από την επιφάνεια.  Μέσα από τις σκοπέλους λοιπόν του φορμαλιστικού, του μεσσιανικού, του εξωτικού και του επαρχιώτικου πιστεύω ότι ο Μάλεβιτς κάποια στιγμή θέλησε να κάνει αφαίρεση ή αναγωγή ή όπως αλλιώς μπορεί κάποιος να προσδιορίσει την πορεία του προς το σουπρεματισμό  με ένα άλλο τρόπο από εκείνο του Καντίνσκυ ή του Ματίς. Αντί να κινηθεί από το γενικό στο μερικό εξαλείφοντας κάθε φορά ορισμένα στοιχεία, κινήθηκε προς μια τελείως διαφορετική κατεύθυνση. Ο Μάλεβιτς δεν αντιλαμβανόταν την εικόνα ως ένα σύνολο τομών, αντιπαραθέσεων και ρυθμών. Την αντιμετώπιζε ως ένα πεδίο επιπέδων που εναποτίθεται το ένα πάνω στο άλλο και σχηματίζουν το τελικό αποτέλεσμα. Εισάγω εδώ τον όρο εννοιολογικά πέπλα, όπου εννοιολογικά πέπλα είναι τα επάλληλα και διακριτά επίπεδα που συνιστούν την βυζαντινή εικόνα. Ο Μάλεβιτς απομόνωσε ένα-ένα τα πεδία που συνιστούν την εικόνα, και εδώ αναφέρομαι όχι μόνο στη βυζαντινή αλλά και στην εικόνα γενικότερα, επιλέγοντας κάθε φορά εκείνο που τον ενδιέφερε περισσότερο. Σε αυτό ακριβώς το σημείο πιστεύω ότι βρίσκεται και η περιοχή τομής του έργου του Μάλεβιτς με τη Βυζαντινή Τέχνη, αφού η βυζαντινή εικόνα φτιάχνεται με επάλληλα επίπεδα θα έλεγε ο φορμαλιστής, εννοιολογικά πέπλα θα έλεγα εγώ.

Το βιβλίο γράφτηκε με βάση αυτή την ιδέα, πιστεύοντας ότι μια άλλη ανάγνωση του Μαύρου Τετράγωνου έχει την αξία της και σήμερα. Ταυτόχρονα όσο αναπτυσσόταν το κείμενο άρχισε να φαίνεται ότι ένα από τα κίνητρα που με οδήγησαν στο να γράψω το κείμενο Ο ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΜΑΛΕΒΙΤΣ εκφράζει τη διάθεση να αναζητήσω την προέλευση των λείων και οξειών επιφανειών της σύγχρονης τέχνης.

Με τον όρο λείο προσδιορίζω τις επιφάνειες εκείνες όπου οι διακυμάνσεις της ματιέρας περιορίζονται στο ελάχιστο και το έργο καλύπτεται από μια αδιαφανή στιλπνότητα. Εκτός όμως από την καθ' αυτό στιλπνότητα του αντικειμένου, την υλική, το λείο υποδηλώνει και εικόνες όπου οι επιφάνειες γίνονται στιλπνές για να εμποδίσουν οποιαδήποτε αναφορά στην κατασκευαστική ή όποια άλλη μνήμη του έργου. Μνήμη αποκαλώ οτιδήποτε διαφοροποιεί την εικαστική εικόνα από το ευανάγνωστο του τωρινού. Το λείο υπάρχει παντού γύρω μας, και διαφαίνεται σε όλες τις εικόνες και τις επιφάνειες που μας περιβάλουν. Από τις επιφάνειες της αρχιτεκτονικής, τις φωτογραφίες τις τρισδιάστατες κατασκευές, τις σελίδες των περιοδικών, μέχρι τις επιφάνειες εργασίας των υπολογιστών, το λείο και η οξύτητα κυριαρχούν. Το οξύ  σχηματίζεται όταν οι επιφάνειες των έργων  καταλήγουν σε αιχμές, αιχμές γεωμετρικές αλλά και αιχμές περιεχομένου. Η οξύτητα επιτρέπει στο εικαστικό έργο να αποκτά μια αφήγηση χωρίς ενδιάμεσα σχόλια και κυρίως με ένα ρυθμό που είναι μονοσήμαντα έντονος. Σε ένα έργο του Στέλα ή στις εικόνες του Rezervoir Dogs του Ταραντίνο υπάρχει η οξύτητα που διατρέχει τις επιφάνειες και την αφήγησή τους. Πολλές φορές βέβαια η διαρκής κι επαναλαμβανόμενη χρήση της οξύτητας  αναιρεί την έντασή της ( βλέπε αστικός ορίζοντας της σύγχρονης μεγαλούπολης ). Άλλες φορές πάλι, σε έργα όπου το λείο ήταν βασικός παράγοντας την περίοδο που κατασκευάστηκαν, η πάροδος του χρόνου προσθέτει στις επιφάνειες μια πατίνα που παρεμβαίνει όχι μόνο στη δομή αλλά και στην αρχική πρόθεση που κατασκεύασε το έργο ( βλέπε την πατίνα στο έργο του Τζαντ και όχι τη σκουριά στο έργο του Σέρα ).

Το οξύ και το λείο της επιφάνειας δεν με ενδιέφεραν τόσο για την αισθητική ή όχι αξία τους, ή για τον τρόπο που αφομοιώθηκαν στην τρέχουσα κουλτούρα και διαχέονται παντού. Με ενδιέφεραν για την μετωπικότητα την οποία σχημάτιζαν. Με τον όρο μετωπικότητα θέλω να δηλώσω τη μονοσήμαντη διάσταση που έχει η εικαστική εικόνα και το αντικείμενο που δεν έχουν άλλη προέκταση από αυτό που είναι παρόν: από το less is more ή το what you see is what you see ακόμα και στην έννοια του object της δεκαετίας του '60, ή στις φωτογραφίες όπως τις είδαμε στις πρόσφατες εκθέσεις του ART ATHINA υπάρχει μια εμμονή στο μονοσήμαντο. Αυτή η ίδια η εμμονή στη σημασία του μονοσήμαντου μου κινούσε την περιέργεια στο να αναζητήσω τις απαρχές αυτής της προσέγγισης. Η μετωπικότητα και το παρόν ταυτίζονται, και παραμένει μέσα στις σύγχρονες πεποιθήσεις η άποψη πως οτιδήποτε δεν ενδυναμώνει την αίσθηση του παρόντος πρέπει να εξοβελιστεί. Η μνήμη αποβάλλεται ως ιστορικισμός, η γεωγραφική και πολιτισμική ιδιαιτερότητα εξοβελίζονται ως επαρχιωτισμός και γενικά οτιδήποτε δεν είναι άμεσα αντιληπτό από ένα συγκεκριμένο ακροατήριο του artworld, του κόσμου της τέχνης, θεωρείται σαν ένα βαρίδι, ένα έρμα που πρέπει να αποκοπεί από το κύριο σώμα του έργου. Τότε μόνο είναι δυνατόν να μεταβληθεί το έργο σε object, σε μια αυτόνομη και ευδιάκριτη ενότητα, να αυτονομηθεί και να κατορθώσει  εντέλει να επιβιώσει στα πλαίσια του artworld.

Φαινομενικά αυτή η προσέγγιση άρχισε να κτίζεται κυρίως γύρω από τη λογική της Γεωμετρικής Τέχνης, υπονοώντας μια τέχνη που στηρίζεται στην αρχή της αναγωγής σε καθορίζονται από την αποδοχή της Ευκλείδειας Γεωμετρίας και στα σχήματα που προκύπτουν από αυτήν την αποδοχή. Σ' αυτή την κατηγορία έχουν καταταγεί μια ομάδα περισσότερο ή λιγότερο σχετικών στην εννοιολογική τους  βάση τάσεων από το Σουπρεματισμό έως τη Post - Painterly Abstraction και από τη Hard Edge ζωγραφική έως τη Μινιμαλιστική τέχνη και ακόμα και το neo-geo. Θα δεχτούμε να συμπεριλάβουμε σε αυτή την ενότητα όλες τις τάσεις, υπογραμμίζοντας ωστόσο ότι δεν θα  αφήσουμε τη γενίκευση να εξουδετερώσει την ιδιαιτερότητα. Φαίνεται ότι η επίδραση όλων αυτών των τάσεων, που στηρίζονταν στην αναγωγή στο στοιχειώδες, δεν περιορίστηκε στο πεδίο των προτάσεων που επέβαλαν οι συγκεκριμένες τάσεις αλλά εδραιώθηκε σαν εννοιολογική προσέγγιση της τέχνης στο σύνολο των εικαστικών τεχνών και όχι μόνο. Η επίδραση αυτή σχηματίζονταν από τη στιγμή που η μεγέθυνση του μερικού μπορούσε να σχηματίσει μεγάλες ιστορίες και αφηγήσεις χάρη στην μετωπικότητα που χαρακτηρίζει το μερικό όταν μεγεθύνεται. Εδώ πρέπει να επισημάνουμε μια αντιστροφή της διαδικασίας αναγωγής που υπήρξε μέχρι το Μινιμαλισμό, σε μια διαδικασία επαγωγής από τα μέσα του '70 και μετά. Το μερικό άλλοτε μεγεθύνεται και άλλοτε κλωνοποιείται για να κατασκευάσει την εικόνα. Η μετωπικότητα είναι μια αισθητική αρχή που έχει επιβληθεί, με εμμονή θα έλεγε κανείς, παντού. Αποτελεί η μετωπικότητα μία από τις  βασικές αισθητικές  αρχές  που εισήγαγε τουλάχιστον μετά το 1950 ο 20ος αιώνας.

Η μετωπικότητα δεν αφορά μόνο τα έργα που κινούνται σε σχηματοποιημένες γεωμετρικές γραφές ή σε μορφές απλοποιημένες. Αφορά και εκδοχές όπου η εικονογράφηση κυριαρχεί, όπως συνέβη τις δυο τελευταίες δεκαετίες του αιώνα μας. Ένα από τα πολλά εννοιολογικά πεδία στα οποία είναι φανερή η επικράτηση της μετωπικότητας, και που θα αναφέρουμε ως παράδειγμα, είναι η σχεδόν αποκλειστική χρήση της αγγλικής γλώσσας στα εικαστικά έργα. Έτσι καλλιτέχνες από την Ελλάδα ή τη Γεωργία για παράδειγμα νοιώθουν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούν την Αγγλική γλώσσα (την οποία τις περισσότερες φορές γνωρίζουν μόνο στη στοιχειώδη της μορφή) για να «επικοινωνούν» με το παγκοσμιοποιημένο κοινό για να ενταχθούν σε μια πολυπολιτισμικότητα που πολλές φορές δεν αφορά κανένα. Το artworld διαδηλώνει έξω από τα Μουσεία, και σωστά, για να αποτρέψει τη λογοκρισία μιας έκθεσης του Μέιπλθορπ, αλλά επιβάλλει τη μονομέρεια της μοναδικής γλώσσας. Αυτό είναι ένα φαινόμενο μοναδικό αφού ούτε στον κινηματογράφο που είναι και η πιο παγκοσμιοποιημένη γλώσσα δεν χρησιμοποιούνται τα αγγλικά. Φανταστείτε να βλέπαμε τους ηθοποιούς στις ταινίες των Κιαροστάμι, Αγγελόπουλου, Αλμοδοβάρ, Γιμού ή του Κουστουρίτσα να μιλάν όλοι τους αγγλικά. Ή αρκεί να φανταστεί κανείς το Μαλεβιτς να ζωγραφίζει την  Σύνθεση με Μόνα Λίζα (1914) γράφοντας τα κείμενα στα αγγλικά. Το αποτέλεσμα θα ήταν τουλάχιστον ελλειμματικό αν όχι αστείο. Αντίθετα επομένως με τον κινηματογράφο,  στις εικαστικές τέχνες η χρήση της αγγλικής γλώσσας έχει καταλήξει να θεωρείται μια απαραίτητη προϋπόθεση. Το αποτέλεσμα είναι η λείανση των ιδιαιτεροτήτων και η όξυνση της έκφρασης αφού η ανεπαρκής γνώση της γλώσσας δεν επιτρέπει την ανάπτυξη εννοιών και ιδιαιτεροτήτων. Γνώση της γλώσσας σημαίνει βίωσή της, κι αυτό δεν μπορεί να συμβεί από καλλιτέχνες που δεν γνωρίζουν τα αγγλικά παρά μόνο στη συνθηματική τους έκφανση. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα όπου το μετωπικό της ισοπέδωσης κυριαρχεί, από τη στιγμή που η ανάγκη για διεθνή επαγγελματική καταξίωση προδίδει την αναγκαιότητα χρήσης συνειδητοποιημένων μέσων. Η ίδια παράμετρος, κατά βάθος αυτή της μετωπικότητας, στηρίζει αντίστοιχα παραδείγματα και αλλού, όπως στο εννοιολογικό υπόβαθρο, στις εικόνες, στις τακτικές αφομοίωσης, και γενικά σε όλους εκείνους τους παράγοντες που συνθέτουν τη σύγχρονη προσέγγιση ενός εικαστικού έργου.

Τα έργα κρίνονται πλέον από το βαθμό στον οποίο η αίσθηση του μετωπικού είναι ευδιάκριτη στην παραγόμενο εικαστικό έργο. Από τις χειρονομιακές εκφάνσεις της ανεικονικής τέχνης της δεκαετίας του '50, μέχρι και την τρέχουσα τέχνη έτσι όπως την καθιερώνει το artworld ένα από τα καθοριστικά στοιχεία ήταν η προβολή της μετωπικότητας. Η επιβολή της μετωπικότητας εισάγει μια λογική που ισχυρίζεται ότι η μεγέθυνση ενός στοιχείου είναι από μόνη της ικανή να δομήσει μια ενδιαφέρουσα εικαστική επιφάνεια. Ταυτόχρονα η μετωπικότητα, σαν εννοιολογική προσέγγιση, είναι μια αρχή που διαπερνά το σύνολο της σύγχρονης εικαστικής εικόνας ανεξάρτητα αν είναι εικονική ή όχι. Εδώ πρέπει να επισημάνουμε ότι το να χρησιμοποιούμε τον όρο ανεικονικό ή αφηρημένο στη σύγχρονη εποχή δεν έχει τη σημασία, αν ακόμα διατηρεί ο όρος κάποια σημασία, που είχε μέχρι και το 1970.  Η ανεικονικότητα έχει ενταχθεί στην τρέχουσα εικονικότητα και επομένως σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να έχει τον αντίκτυπο που είχε η σειρά των Συνθέσεων του Καντίνσκυ τη δεκαετία του 1910. Σε κάθε περίπτωση πάντως η μετωπικότητα είναι η κυρίαρχη τάση και επιβάλει μορφές τέχνης όπου το μερικό γιγαντώνεται, είτε σαν φόρμα ( βλέπε μινιμαλισμός και τις επιβιώσεις του ) είτε σαν προσέγγιση όπως ο γιγαντισμός της αφήγησης του υποκειμενικού που κυριαρχεί την τελευταία δεκαετία.

Σπάνια, πολύ σπάνια, έχει γίνει εφικτό από καλλιτέχνες να ενσωματώσουν και άλλα επίπεδα εμπειρίας στην εικαστική τους εικόνα και αυτό έχει γίνει αρχικά από μεμονωμένες περιπτώσεις που πολλές φορές έχουν κινηθεί στις γεωγραφικές παρυφές  του Δυτικοευρωπαϊκού κόσμου (Μεξικάνοι ζωγράφοι, Παρατζάνωφ) ή και σε καλλιτέχνες που κινούνται στις εννοιολογικές παρυφές της επίκαιρης την εποχή τους εξέλιξης ( Ρόθκο, Μπουρζουά ) για να αναφερθούμε και να αρκεστούμε σε κάποιους από τους παλαιότερους. Εδώ πρέπει να επισημάνουμε ότι η πιο ενδιαφέρουσα υπέρβαση της μετωπικότητας, από τους καλλιτέχνες εκείνους που χρησιμοποιούν την εικόνα,  έχει πραγματοποιηθεί από τους σκηνοθέτες εκείνους για τους οποίους το εικαστικό κομμάτι ήταν και το ισχυρότερο στο ξεδίπλωμα της κινηματογραφικής τους αφήγησης ( Ταρκόφσκι και πιο πρόσφατα Κιαροστάμι, Παναχί ).
Με αυτές τις σκέψεις και με αυτό το βιβλίο ολοκληρώνω ένα ταξίδι δέκα και πλέον χρόνων κι αφήνω τις ιδέες να ακολουθήσουν τη δικιά τους, αν υπάρχει, διαδρομή.

Γιάννης Ζιώγας
Οκτώβριος 2000 - Αύγουστος2001

  Το Μαύρο Τετράγωνο του Μάλεβιτς είναι ένας πίνακας που άσκησε τεράστια επίδραση στην εξέλιξη των εικαστικών τεχνών κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα. Το βιβλίο του εικαστικού καλλιτέχνη Γιάννη Ζιώγα Ο βυζαντινός Μάλεβιτς ανατρέχει στα κρίσιμα χρόνια 1908-1915 αναζητώντας τις απαρχές και τις επιδράσεις που δέχτηκε και στη συνέχεια άσκησε το Μαύρο Τετράγωνο, μια από τις πιο σημαντικές στιγμές όχι μόνο της ρώσικης πρωτοπορίας,  αλλά και της τέχνης του 20ου αιώνα. Το βιβλίο γράφτηκε με αφορμή την ιδέα ότι μια άλλη ανάγνωση του Μαύρου Τετράγωνου έχει την αξία της και σήμερα. Ταυτόχρονα όσο αναπτυσσόταν το κείμενο άρχισε να φαίνεται ότι ένα από τα κίνητρα που με οδήγησαν στη συγγραφή του βιβλίου Ο βυζαντινός Μάλεβιτς ήταν η διάθεση να αναζητηθούν τα ευρύτερα πολιτισμικά πλαίσια που σχημάτισαν την οριακή εικόνα του Μαύρου Τετράγωνου.